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15 octobre 2019
Depuis le 21 septembre dernier, différents collectifs associatifs réunis derrière l’association Home Cinéma occupent le cinéma La Clef, rue Daubenton à Paris.
La Clef est le dernier cinéma associatif de Paris. A but non-lucratif, il a soutenu de nombreux festivals, des réalisateurs débutants ou confirmés. Après la vente de l’immeuble qui l’abrite, il a fermé en avril 2018.
Ses anciens salariés ont lancé un projet de reprise pour préserver l’activité cinématographique du lieu. Malgré le soutien d’élus, de la presse culturelle et généraliste, d’associations de riverains et de cinéphiles, malgré ses propres promesses, le propriétaire a préféré promettre la vente à un gros investisseur.
Si La Clef venait à disparaître, nous perdrions un symbole et un lieu essentiel à l’heure où l’exploitation en salles se concentre et s’uniformise, à Paris et ailleurs. Nous verrions le calcul de rentabilité et la privatisation du paysage culturel l’emporter sur tout le reste.
Cette tendance menace aujourd’hui le cinéma. C’est un renoncement qui voudrait se présenter comme une évidence. Les cinéastes ne peuvent pas l’accepter.
La SRF apporte tout son soutien aux occupants de La Clef et à ceux qui oeuvrent pour maintenir son activité.
Une pétition en ligne a été lancée par l'association Home Cinéma.
Le Conseil d’administration de la SRF
Marie Amachoukeli, Jacques Audiard, Bertrand Bonello, Lucie Borleteau, Guillaume Brac, Catherine Corsini, Yann Gonzalez, Emmanuel Gras, Thomas Jenkoe, Vergine Keaton, Héléna Klotz, Alexandre Lança, Inès Loizillon, Katell Quillévéré, Aude Léa Rapin, Axelle Ropert, Christophe Ruggia, Pierre Salvadori, Céline Sciamma, Justine Triet, Aurélien Vernhes-Lermusiaux, Maxence Voiseux, Rebecca Zlotowksi
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Une rencontre entre les cinéastes Pierre Salvadori et Éric Judor.
Modéré par les cinéastes Catherine Corsini et Axelle Ropert
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Une rencontre entre les cinéastes Pierre Salvadori et Éric Judor.
Modéré par les cinéastes Catherine Corsini et Axelle Ropert
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Les organisations du cinéma se mobilisent face à une reforme sans concertation ni ambition culturelle
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Les organisations du cinéma se mobilisent face à une reforme sans concertation ni ambition culturelle
Vendredi 6 septembre 2019
Le Ministre de la Culture a présenté cette semaine les grandes lignes de la prochaine loi audiovisuelle à l’ensemble des acteurs du cinéma français.
Adapter notre modèle de financement au nouvel environnement concurrentiel mondial et aux nouveaux usages est un objectif que nous partageons tous.
Cette loi est l’occasion pour le gouvernement de donner la mesure d’une politique culturelle qui soit à la hauteur des enjeux que traverse le secteur et tenant compte du rôle fondamental du cinéma. Au-delà d'être un atout économique, social et culturel majeur, le cinéma français est essentiel à la cohésion de nos territoires, constitue un vivier unique d’emplois et de créativité et permet à la France de rayonner dans le monde entier. Ce succès est le fruit d’une politique volontariste, depuis plus de cinquante ans.
Cela reste notre ambition commune.
Force est de constater que le ministère de la culture en a décidé autrement.
A travers une méthode autoritaire, ce projet de loi est l’expression d’un Etat qui renonce à toute ambition culturelle, à la faveur des seuls diffuseurs.
Il ne répond pas non plus aux enjeux industriels qui ont permis à la France d’être à ce jour le troisième cinéma au monde. Il donne des réponses souvent théoriques à une recherche d’équilibres économiques complexe et qui, sous prétexte de rénovation, briseront les fondations du cinéma en France.
Nous sommes collectivement prêts à travailler en véritable concertation avec les pouvoirs publics. Une concertation suppose des délais raisonnables et la communication d’un texte sur lequel s’appuyer.
La méthode inacceptable et le calendrier intenable qui nous sont imposés empêchent toute réforme sereine.
Nous demandons solennellement au Ministre de la Culture un report des arbitrages finaux des projets de textes réglementaires et législatifs, pour permettre une véritable concertation.
Contacts presse :
BLIC : 01 56 90 33 00 / helene.herschel@fnef.fr
BLOC : 01 44 89 99 65 / jlethiphu@la.srf.fr
01 53 89 01 30 / upc@producteurscinema.fr
L’ARP : pcharpilloz@larp.fr
Organisations membres du Bureau de Liaison des Industries Cinématographiques (BLIC) :
Association des Producteurs Indépendants (API)
Fédération Nationale des Cinémas Français (FNCF)
Fédération Nationale des Éditeurs de Films (FNEF)
Fédération des industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia (FICAM)
Syndicat de l’Edition Vidéo Numérique (SEVN)
Organisations membres du Bureau de Liaison des Organisations du Cinéma (BLOC) :
Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion (ACID)
Distributeurs Indépendants Réunis Européens (DIRE)
Groupement National des Cinémas de Recherche (GNCR)
Guilde Française des Scénaristes
Scénaristes de Cinéma Associés (SCA)
Société des Réalisateurs de Films (SRF)
Syndicat des Distributeurs Indépendants (SDI)
Syndicat Français des Artistes Interprètes (SFA)
Syndicat Français des Agents Artistiques et Littéraires de l’Audiovisuel et du Spectacle Vivant Dramatique (SFAAL)
Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs (SNAC)
Syndicat des Professionnels des Industries de l'Audiovisuel et du Cinéma (SPIAC-CGT)
Syndicat des Producteurs de Films d’Animation (SPFA)
Syndicat des Producteurs Indépendants (SPI)
Union de l’Édition Numérique et Vidéographique Indépendante (UNEVI)
Union des Producteurs de Cinéma (UPC)
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Les indépendants réagissent aux rapports sur le financement privé du cinéma et de l’audiovisuel (Dominique Boutonnat) et sur le contrôle du CNC (Céline Calvez et Marie-Ange Magne).
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Les indépendants réagissent aux rapports sur le financement privé du cinéma et de l’audiovisuel (Dominique Boutonnat) et sur le contrôle du CNC (Céline Calvez et Marie-Ange Magne).
Tribune publiée dans Le Monde le 3 juillet 2019
Nous sommes scénaristes, cinéastes, producteurs, distributeurs et exploitants du cinéma indépendant.
Indépendant ne veut pas dire que nous sommes la part intime du secteur : les indépendants fabriquent plus de 90% des films. Ils sont le modèle industriel du cinéma français.
Nous le rappelons en préambule car c’est précisément cela qui est remis en question dans le Rapport sur le financement privé du cinéma et de l’audiovisuel (Dominique Boutonnat) dont les préconisations vont pour la majorité dans le sens d’une norme industrielle. En favorisant la logique d’exploitation commerciale plutôt que de préfinancement. En augmentant la taille des structures et leur verticalité (lier les structures de production et de distribution). En accentuant les effets de concentration, dans une logique libérale qui vient totalement contredire et mettre en péril ce qui fait, aujourd’hui encore, le succès économique et créatif du cinéma français.
Au cœur des deux rapports, il y a le même argument central : une politique « nataliste » du cinéma français. Autrement dit : on ferait trop de films en France (237 Films d’Initiative Française en 2018). Avec pour conséquence trop d’éparpillement des investissements et surtout pas assez de rentabilité des œuvres. Il faudrait donc qu’il y ait moins de films.
Le rapport insiste sur un chiffre : plus de la moitié des œuvres font moins de 50 000 entrées en salle. Ce serait donc ces films-là qu’il faudrait mettre en question.
La majorité de ces films sont du cinéma d’auteur.
Assorti à ce chiffre, cet argument d’une surproduction a sa popularité, d’autant qu’il offre une clef de lecture facile à diffuser dans l’espace public, donnant aux spectateurs l’impression de participer à la défense de leur propre goût et de leurs propres décisions de public. Comme si les spectateurs sanctionnaient les mauvais films par leur absence. La tendance des rapports à incriminer l’écriture même des films va jusqu’à blâmer leurs auteurs pour leurs piètres performances. Les auteurs feraient trop de mauvais films.
Oui, un trop grand nombre de films connaissent un destin médiocre en salle, mais c’est un constat politique. Ce sont souvent moins les spectateurs qui les rejettent que les acteurs du marché. Les films ne sont pas tous à égalité face à la salle, ils n’ont pas les mêmes opportunités. Ceux qui ont moins de pouvoir sont victimes des sorties massives dans les circuits qui jouent la carte des effets de concentration et imposent de violents turn-over d’une semaine à l’autre. En bref, on reproche des mauvais scores à des films qui ne sont parfois volontairement pas montrés.
Parlons précisément de ce trop grand nombre de films. En 2012, il y avait 209 films d’initiative française, en 2018 il y en avait 237. On parle de 28 films de plus. D’autant que sur la même période la transition numérique rendait la diffusion des films plus simple et moins onéreuse tandis que le nombre d’écrans augmentait. En 2010, il y avait 6,8 millions de séances au total. En 2018, 8,4 millions. Nous avons le tissu de salles et les ressources pour faire vivre les œuvres. Vouloir en supprimer est un contresens historique quand la multiplication des canaux de diffusion réclame en fait toujours plus de « contenus ».
Le problème n’est pas la surproduction. Le problème est surtout du côté des effets de concentration dans l’exploitation. Entre 2010 et 2017, le nombre total de films sortis en France a augmenté de 20 %. Sur la même période, celui des films sortis sur plus de 500 copies augmentait de 28 %. Parmi eux, celui des films français sortis sur plus de 500 copies augmentait de 90 %. Surexploitation et surexposition de certains films, c’est là qu’est la dérive des dernières années. C’est là qu’il y a urgence à réformer.
À ce mauvais effet de lecture vient s’ajouter une analyse volontairement partielle. On ne saurait questionner sérieusement la rentabilité d’un film à l’aune de sa seule recette salle. D’abord parce que la rentabilité d’un film se calcule sur un minimum de 5 ans. Ensuite parce que bon nombre de films millionnaires ne sont pas rentables vu leur coût de fabrication quand, pour certains, quelques dizaines de milliers d’entrées suffisent à être à l’équilibre. Mais, plus important, parce que la salle n’est qu’une partie de la carrière et de la rentabilité d’un film. Surtout s’il s’agit d’un cinéma d’auteur. Car nos films vont dans les plus grands festivals de cinéma. Nos films s’exportent dans un très grand nombre de territoires à l’étranger. Nos films sont convoités par les plateformes extraterritoriales. Nombre d’entre eux poursuivent aussi leur carrière dans le cadre des dispositifs scolaires nationaux, continuant de faire des dizaines de milliers d’entrées, et participant ainsi à l’éducation au cinéma des écoliers, collégiens, lycéens et apprentis français. Enfin, ce sont nos films qui permettent au cinéma français de se renouveler, puisque nous produisons 30 % de premières œuvres, révélant ainsi les auteurs et les succès de demain.
Nous sommes rentables. Pas toujours pour nous-mêmes car l’argent est à l’écran, mais pour l’industrie, c’est certain.
Il faut enfin rappeler que la part de marché des films français est de 40 % et qu’elle est en progression. Cette part de marché exceptionnelle est directement liée à la richesse de l’offre. Supprimer ces fameux films « en trop », c’est mettre en péril cette part de marché que toute l’Europe nous envie. C’est un enjeu de santé collective.
Rappeler également, qu’un film - qu’il marche ou non - participe à l’économie de l’industrie et du pays. Le cinéma français joue un rôle économique de premier plan, avec 5,8 Md€ de valeur ajoutée. Son impact social est évalué à 127 395 emplois, dont 92 775 emplois directs.
La part d’analyse concernant le CNC dans les deux rapports vient enfoncer le clou. Le CNC y est pensé comme un incubateur, censé promouvoir une logique industrielle et entrepreneuriale. Chez Magne et Calvez, il s’agit de plafonner les ressources qu'il collecte de la taxe affectée, instaurer des critères de succès à l'export ou d'entrées en salles pour l'éligibilité des films aux aides publiques. Ce rapport, le moins bien informé sur une institution très régulièrement auditée, va à l’encontre de toutes les préconisations de ses prédécesseurs.
Nous renouvelons ici notre confiance et notre soutien au CNC, outil toujours moderne de concertation et de régulation. Nous participerons en son sein aux discussions que nous appelons de nos vœux car sur ce point nous sommes d’accord : il y a urgence à réformer. C’est pourquoi il nous semble capital de faire les bons diagnostics. Et de ne pas laisser grandir cette nouvelle exception culturelle française : être le seul pays au monde qui pense avoir trop de cinéma d’auteur.
La tribune a été signée par 11 organisations professionnelles et 800 signataires représentant la filière indépendante, parmi lesquels :
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Une rencontre entre les cinéastes Alice Diop, Pascale Ferran et Thomas Salvador, la monteuse Isabelle Manquillet, l'assistante monteuse Loanne Trévisan, la monteuse son Sandy Notarianni, le bruiteur Pascal Chauvin et le mixeur Olivier Do.
Modéré par la monteuse Mathilde Muyard et la cinéaste Alice Diop
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Une rencontre entre les cinéastes Alice Diop, Pascale Ferran et Thomas Salvador, la monteuse Isabelle Manquillet, l'assistante monteuse Loanne Trévisan, la monteuse son Sandy Notarianni, le bruiteur Pascal Chauvin et le mixeur Olivier Do.
Modéré par la monteuse Mathilde Muyard et la cinéaste Alice Diop
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On se souvient de la célèbre formule d’André Malraux : « le cinéma est un art ; et par ailleurs c’est aussi une industrie ». Pendant des décennies, cette conception duale (art et industrie) a fondé toutes les politiques françaises de soutien au secteur, faisant du cinéma français le contre-modèle le plus puissant au cinéma américain.
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- Financements
- Longs métrages
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On se souvient de la célèbre formule d’André Malraux : « le cinéma est un art ; et par ailleurs c’est aussi une industrie ». Pendant des décennies, cette conception duale (art et industrie) a fondé toutes les politiques françaises de soutien au secteur, faisant du cinéma français le contre-modèle le plus puissant au cinéma américain.
Cette politique s’est avant tout incarnée dans l’action du CNC, et son système de taxation des billets de cinéma qui permet, sans demander un sou de plus aux contribuables, de rééquilibrer sans cesse les deux pôles, tout en s’adaptant aux nouveaux usages.
Face à un monde saturé d’images de toutes sortes, on a besoin, plus que jamais, de films qui interrompent ce flux, qui offrent un point de vue singulier, complexe et sensible sur le monde contemporain ou proposent de nouveaux imaginaires. Ces films-là sont pourtant de plus en plus difficiles à produire et atteignent de moins en moins souvent leur public.
La pression du marché est devenue telle aujourd’hui qu'elle contamine tout le processus, de l'écriture à la commercialisation des films. L’idée mortifère qu’une œuvre ne puisse être jugée qu'à l'aune de ce qu'elle rapporte progresse tous les jours dans une indifférence générale et désarmante.
Le poids des télévisions est considérable dans cette pression exercée sur les films. D’un certain désamour pour le cinéma, nous sommes insidieusement passés à une forme de mépris plus ou moins affiché, quand ce n’est pas de la franche hostilité. Plus d’émissions sur le cinéma qui ne soient pas promotionnelles, plus de rendez-vous réguliers, plus de réflexion ou d’invention dans la programmation (à l’exception remarquable d’Arte). La télévision ne sait plus montrer les films. France télévisions court après les chaînes privées, qui courent elles-mêmes après leur part de marché. Chacun cherchant un consensus mou qui, en croyant s’adresser au plus grand nombre, tire tout le monde vers le bas.
Du côté des salles de cinéma, ce n’est guère mieux. Le poids de la grande exploitation ne cesse de s’accentuer et met tout le secteur sous tutelle. L’unicité de chaque film se dissout dans la pure rentabilité d’établissements gigantesques. Un film chasse l’autre, dans une sorte d’obsolescence programmée, sans que les pouvoirs publics n’aient jamais jugé bon de prendre des mesures réellement efficaces pour freiner cette évolution.
Dans ce paysage déjà fragilisé, l’arrivée de plateformes type Netflix ou Amazon, avec des moyens financiers considérables pourrait laisser croire à une bouffée d’oxygène. Mais à quel prix ? Car ici c’est, par nature, la vision industrielle des œuvres qui prévaut. Pouvons-nous créer librement en fonction d’algorithmes ? Comment faire face à des pratiques contractuelles qui s’installent sans respect du droit moral de l’auteur et sans garantie de rémunération pour l’exploitation monde de son œuvre (en dehors de la France) ? Comment freiner l’accélération du temps dans leur processus de création ?
Du côté du CNC, longtemps considéré comme notre maison commune, les cinéastes ont de plus en plus de mal à se faire entendre. Obsédé par l'adaptation aux nouveaux usages, il accélère parfois le mouvement de cette crise générale au lieu d’y résister, davantage influencé par les plus puissants du secteur que par ceux qui se souviennent encore que le cinéma a longtemps été considéré comme un art.
Fait d'époque, tout le monde, financeurs, décideurs ou algorithmes, ne cesse de penser qu'ils savent mieux que nous. Tous donnent leur avis sur le scénario, le casting, les thèmes à développer, le montage, le rythme du film... Pire encore, dans cette course éperdue au film qui marchera, plus personne n'ose désormais s'appuyer sur son propre goût mais sur ce qu'il fantasme de celui du public.
De leur côté, les cinéastes résistent comme ils peuvent. Mais jusqu'à quand ? Jusqu’à quand pourrons-nous affirmer qu’une image de cinéma n’est pas une image comme les autres ? Que ce n’est pas une image de plus?
Nous assistons à un changement radical de paradigme.
Avant de basculer définitivement de l’exception culturelle à la norme industrielle, nous avons souhaité vous alerter. Car il nous semble que seule la prise de conscience de tous est capable d’ouvrir de nouveaux horizons.
A l’approche du Festival de Cannes, de ses réjouissances et de ses promesses toujours renouvelées de cinéma, et alors que la loi audiovisuelle est actuellement en discussion, nous cinéastes de la SRF tenions à faire état de nos inquiétudes.
Nous demandons au CNC, au Ministère de la Culture et aux parlementaires de se battre à nos côtés pour que les réajustements nécessaires à notre industrie ne se résument pas à un alignement sur le pire.
Nous avons plus que jamais envie et besoin de renouveler et moderniser la production. Plus que jamais envie de formes nouvelles, de récits hybrides, vivants et audacieux. Plus que jamais envie de dialoguer avec les films des nouvelles générations en leur disant que oui, le cinéma est une industrie; et par ailleurs, c’est aussi un art.
Signataires :
Marie Amachoukeli, Jacques Audiard, Luc Battiston, Lucas Belvaux, Julie Bertuccelli, Bertrand Bonello, Lucie Borleteau, Guillaume Brac, Claire Burger, Thomas Cailley, Laurent Cantet, Malick Chibane, Hélier Cisterne, Catherine Corsini, Sylvain Desclous, Arnaud Desplechin, Alice Diop, Philippe Faucon, Pascale Ferran, Dyana Gaye, Yann Gonzalez, Joana Hadjithomas, Rachid Hami, Christophe Honoré, Agnès Jaoui, Thomas Jenkoe, Vergine Keaton, Héléna Klotz, Nicolas Klotz, Pierre Lacan, Alexandre Lança, Jean-Marie Larrieu, Arnaud Larrieu, Thomas Lilti, Bertrand Mandico, Naël Marandin, Paul Marques-Duarte, Jonathan Millet, François Ozon, Héloïse Pelloquet, Thierry de Peretti, Antonin Peretjatko, Nicolas Philibert, Bruno Podalydes, Katell Quillévéré, Lola Quivoron, Aude-Léa Rapin, Axelle Ropert, Christophe Ruggia, Thomas Salvador, Pierre Salvadori, Céline Sciamma, Morgan Simon, Justine Triet, Alice Winocour, Rebecca Zlotowski.
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Chaque année est publié un tableau dans Le Films Français censé déterminer la rentabilité des films de l’année écoulée sur la base de leur sortie salle.
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Chaque année est publié un tableau dans Le Films Français censé déterminer la rentabilité des films de l’année écoulée sur la base de leur sortie salle.
On pourrait commencer par se demander au nom de quelle idée de la culture on « demande des comptes » au cinéma sans autre forme de procès. Ce tableau suscite pourtant des articles et commentaires qui ne font que propager des idées fausses. Il jette sur les films d’auteur l’image d’un cinéma qui coûterait trop cher et ne serait pas assez vu, celle d’un cinéma élitiste, gâté, voire inutile. Le classement est d’ailleurs à ce point ignorant de notre secteur qu’il oublie les documentaires et leurs nombreux succès. Ne seraient-ils pas des films comme les autres ?
Ce tableau est loin d’aborder la véritable question de la rentabilité d’un film, à savoir le comparatif entre l’ensemble des coûts engagés dans sa production avec l’ensemble des recettes sur les différents supports de son exploitation.
Un film qui marche, c’est bien sûr un film qui trouve son public, et nous sommes les premiers à nous en préoccuper. Mais il faut au moins cinq ans pour juger de la rentabilité d’un film.
La vie d’un film français est beaucoup plus riche et passionnante que les chiffres de quelques mois et d’un territoire unique. Comme si un film « honnête » avait le devoir et la responsabilité de rembourser la totalité de ses dépenses par ses seules entrées en salles, et de le faire immédiatement. Quid de ses passages à la télévision alors que celle-ci finance en grande partie le cinéma français ? Quid de sa présence à l’étranger alors que les vendeurs internationaux contribuent largement à nos budgets ? Car en plus d’engendrer des débats, des rencontres, de la presse dans son pays d’origine, un film qui marche est un film qui circule au-delà de la France, en festivals, en salles et en vidéo, faisant rayonner notre culture dans le monde.
Un film qui marche, c’est aussi un film qui traverse le temps, révélant des talents, s’inscrivant dans l’œuvre d’un.e cinéaste, continuant parfois de toucher un public plus de cinquante ans après sa fabrication.
Souvenons nous de La Règle du Jeu de Jean Renoir. Un échec en salle, et pourtant l'un des plus grands films jamais réalisés et reconnus par tous.
Un film qui marche, ce n’est donc pas seulement un film qui capitalise sur les recettes d’un moment précis – réflexe de satiété immédiate de notre société moderne – mais un film qui dure, qui hante, qui voyage et invente son propre rapport au spectateur et à l’histoire du cinéma.
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Nous avons tous été spectateurs avant d'être réalisateurs.
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Nous avons tous été spectateurs avant d'être réalisateurs.
Nous avons tous eu notre vie changée par des cinéastes qui un jour, à travers un film, nous ont profondément touchés.
Ce qui nous définit dans notre désir de cinéma, c’est d’aller à la rencontre de l’autre, en espérant toucher, troubler, questionner, surprendre le spectateur à notre tour.
La salle de cinéma a toujours été une sortie culturelle unique, une expérience que le petit écran n’a finalement jamais impactée et que les plateformes ne remplaceront pas !
La fréquentation cinématographique en France n'a cessé d'augmenter, faisant des Français les plus grands cinéphiles d’Europe. Elle a même doublé en 20 ans, alors qu’un tiers d'entre nous possède des abonnements SVOD.
Plus on s'intéresse au cinéma, plus on l'aime, plus on a envie de le voir, sous tous ses formats, et sur tous ses supports : la salle de cinéma, la télévision, l'ordinateur…
Les plateformes ont créé un appétit grandissant pour les œuvres audiovisuelles au sens large. Pourtant, aujourd’hui, la tendance est à confronter un « ancien » et un « nouveau » monde. On oppose cinéma et série, salles et plateformes, les premiers étant présentés comme les ancêtres des autres. C’est parce qu’on les oppose historiquement, qu’on les confond artistiquement.
On nous dit aussi qu'il y a trop de films. Vraiment ? Pourtant, une grande majorité d’entre eux disparaissent au bout d'une semaine, tandis qu’une poignée d’autres sont concentrés sur tous les écrans. Trop de films… mais pas trop de concentration peut-être ?
Nous passons en moyenne trois ans de notre vie à fabriquer un film. Trois ans alors que certains films se font « débarquer » au bout d’une semaine des salles. Ce constat est d'une violence inouïe.
Une violence faite au cinéaste, mais aussi au spectateur, au citoyen, qui mérite d'avoir accès à la culture, donc à la diversité des œuvres.
Rappelons que les trois principaux circuits de salles concentrent à eux seuls plus de 50 % des recettes au niveau national et près de 90 % à Paris*. En adoptant une logique économique équivalente à celle de la grande distribution, les multiplexes ont fait de nos films des produits d'appel, immédiatement chassés par les produits suivants.
Dix ans que nous nous battons pour que le secteur de l’exploitation soit davantage solidaire de la création indépendante, alors même que la chronologie des médias protège les salles en leur offrant une fenêtre exclusive de 4 mois pour la diffusion de nos œuvres. Pourtant, nous avons toutes sortes de propositions simples. Plusieurs sont d’ailleurs portées au sein du BLOC**. Elles ne coûtent pas plus cher, elles ne visent pas à punir mais à réguler des pratiques aux effets dévastateurs sur toute la chaîne de fabrication et de diffusion des films d’auteur.
Nous demandons au gouvernement et au CNC de faire preuve de courage politique à ce sujet, en intégrant notamment dans la prochaine loi audiovisuelle et dans le Code du cinéma des propositions enfin efficaces pour répondre à cette crise majeure:
- Etablir un contrat entre distributeurs et exploitants permettant un engagement de deux semaines avant la sortie pour déjouer le chaos d'une programmation ultra-concurrentielle, et optimiser le travail de promotion en amont. Déjà prévu par la loi, mais très rarement appliqué, ce contrat est une condition de départ à une régulation, obligeant chacun à faire des choix éditoriaux.
- Du côté des exploitants, assurer une exposition effective des œuvres sur deux semaines, c’est-à-dire en plein programme, pour rendre enfin efficients et pertinents les engagements de programmation existants.
- Du côté des distributeurs, encadrer les plans de sortie massifs par zone de chalandise, et notamment à certaines périodes de l’année, à travers des engagements de diffusion en miroir des engagements de programmation, dont le principe doit être inscrit dans la loi.
- Mettre en place des bordereaux à la séance, seul moyen pour le CNC de contrôler les pratiques réelles de programmation.
- Rééquilibrer le soutien automatique à l'exploitation en faveur des salles qui programment des films européens et cinématographies peu diffusées.
- Mettre en place des expérimentations : permettre à des œuvres sorties des écrans de bénéficier d’une exploitation en vidéo anticipée dans certaines zones géolocalisées, quitte à permettre un reversement d’une partie de la recette à l’exploitant jusqu’à la fin de sa fenêtre d’exploitation (4 mois) ; expérimenter pour certains films la sortie simultanée en salles et en vidéo.
Ces mesures sont nécessaires, mais pas suffisantes si elles sont prises isolément. Ce n’est que par un ensemble de leviers qu’une régulation de l’exploitation pourra être opérante. C’est aussi en expérimentant de nouvelles formes de diffusion que la salle continuera à attirer le public.
La salle de cinéma est le seul lieu de diffusion d'un film qui nous invite à sortir de chez nous, croiser des inconnus, à prendre des nouvelles du dehors.
Un réalisateur se déplace en moyenne dans une trentaine de villes en France, pour rencontrer le public de son film, échanger le temps d'un débat, soutenir le travail de l'exploitant qui le diffuse.
Ce lien social que nous créons ensemble est fondamental. On le mesure d'autant plus aujourd'hui alors qu'il s'est profondément délité, que tant de gens souffrent de ne plus se sentir écoutés, représentés.
Nous nous devons de préserver ensemble cet endroit de partage qu'est la salle de cinéma. Nous devons nous battre pour maintenir une offre de cinéma riche et diversifiée.
Il n‘y a pas d’ancien et de nouveau monde. Il y a deux mondes qui doivent aujourd’hui coexister. Tout est question de volonté politique !
* Chiffres issus du rapport de Pierre Kopp, « Le cinéma à l’épreuve des phénomènes de concentration », juin 2016.
** Le BLOC (Bureau de Liaison des Organisations du cinéma) est coprésidé par la SRF chaque année.
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Le service public de l’audiovisuel est aujourd’hui questionné par les pouvoirs publics : offre, modèle, financement, autant d’aspects intimement liés. Alors qu’on passe encore plus de 3h30 en moyenne par jour devant son poste de télévision, il est au cœur de notre paysage audiovisuel. La mutation des usages vers le numérique lui donne un rôle essentiel notamment au regard de la jeunesse et des inégalités sociales liées à la multiplicité des services payants par abonnement.
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Le service public de l’audiovisuel est aujourd’hui questionné par les pouvoirs publics : offre, modèle, financement, autant d’aspects intimement liés. Alors qu’on passe encore plus de 3h30 en moyenne par jour devant son poste de télévision, il est au cœur de notre paysage audiovisuel. La mutation des usages vers le numérique lui donne un rôle essentiel notamment au regard de la jeunesse et des inégalités sociales liées à la multiplicité des services payants par abonnement.
Sa responsabilité est donc immense. Que donne-t-on à voir ? Quel miroir de la société donne-t-on à ceux qui la composent ? Si notre seule obsession, en tant que cinéastes, était le nombre d’entrées en salles, nous ferions de mauvais films. Si la préoccupation du service public devient l’audience, il ne remplit pas sa mission. Nous n’apportons rien au public sans courage et sans audace.
L’enjeu est culturel, les questions sont politiques. Le cinéma doit rester au cœur de la ligne éditoriale et des investissements de France Télévisions.
Le groupe ne construira pas une ligne éditoriale forte et singulière sans maintenir un investissement annuel d’au moins 60 millions d’euros dans au moins 60 longs-métrages. Cet atout du cinéma doit être unique en son genre, par des choix alternatifs et risqués. Les décisions d’investissements doivent continuer à être différenciées selon les deux filiales (France 2 et France 3 Cinéma). Elles doivent émaner de regards engagés, et non diluées dans des commissions : à force d’être expert, on perd ses paris ; à force de chercher le consensus, on passe inaperçu.
France Télévisions sait s’engager sur des films importants, des œuvres qui éveillent les consciences sans complaisance. Pour un.e cinéaste, l’engagement de France télévisions sur un film, c’est la certitude qu’il se fera, et la promesse qu’il rencontrera un large public.
Mais comment réussir ce pari, en faisant l’impasse sur la diffusion des œuvres ? Comment espérer toucher les téléspectateurs quand la plupart des films sont montrés en deuxième ou troisième partie de soirée ?
Par ailleurs, on ne peut penser la diffusion sans éditorialisation. L’offre d’émissions consacrées au cinéma est remarquablement faible, alors que la majorité des spectateurs le déplore (enquête IFOP 2018). Alors que la radio a multiplié ses propositions avec succès, la télévision fait bien peu de place à la cinéphilie. Si le service public ne rattrape pas ce retard, qui proposera au plus grand nombre le débat critique que les films ne cessent d’éveiller?
Ces constats sont d’autant plus vrais, ces appels d’autant plus pressants à l’heure de la suppression de France 4 (et donc d’une des rares cases cinéma de prime time !) et de la bascule vers le délinéaire.
Pour donner toute leur place et leur valeur aux films, il faut certes leur donner une meilleure exposition en linéaire mais aussi les proposer en télévision de rattrapage sur 7 jours, comme le fait Arte, et comme c’est déjà le cas pour tous les autres programmes. Il est aussi temps de se libérer du système des « jours interdits » pour le cinéma qui n’a plus lieu d’être aujourd’hui. Il est enfin temps de renouveler un accord avec les organisations du cinéma, en reprenant des discussions interrompues depuis trop longtemps, et de finaliser celles sur les droits d’auteur sans fragiliser les créateurs.
C’est aussi parce qu’on leur demande indépendance et exigence ; parce qu’ils doivent proposer le plus enrichissant au plus grand nombre, que les services publics doivent être soutenus. Pour cela, tous les grands pays européens ont fait le choix d’une ressource pérenne et affectée. En France, la menace de la suppression de la redevance est d’une grave inconséquence, à contre-courant de toute forme d’ambition pour une offre de qualité et de toute politique de démocratisation de la culture.
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A une époque où le cinéma se normalise, l’arrivée des plateformes mondiales, à l’instar de Netflix et bientôt d’autres plus puissantes encore, nous a fait croire à un nouvel espace de liberté et d’audace. Une liberté de plus en plus contrainte aujourd’hui par la frilosité des différents guichets de financement.
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A une époque où le cinéma se normalise, l’arrivée des plateformes mondiales, à l’instar de Netflix et bientôt d’autres plus puissantes encore, nous a fait croire à un nouvel espace de liberté et d’audace. Une liberté de plus en plus contrainte aujourd’hui par la frilosité des différents guichets de financement.
Ces plateformes nous obsèdent, deviennent incontournables. Elles sont au cœur de toutes les préoccupations. Comment travailler avec elles alors que les financements des chaînes historiques atteignent leur niveau le plus bas depuis 10 ans, et comment les intégrer dans notre système de financement ? En quoi ces nouveaux interlocuteurs bousculent certes les usages, mais aussi les pratiques dans la fabrication d’une œuvre ?
D’une espérance de liberté, nous constatons une logique éditoriale purement industrielle. Pour pouvoir parler au monde entier, ces opérateurs doivent s’inscrire dans une mécanique d’ « hyper offre ». C’est là qu’intervient le dictat de l’algorithme. Le spectateur n’est plus acteur de ses propres choix, puisque l’on pense à sa place. On segmente les publics qui deviennent des cibles commerciales.
Dans le processus d’écriture, les scénarios doivent être aussi « logarithmés », répondre à la volonté des viewers, notamment les millenials. La volonté de l’auteur apparaît ainsi comme secondaire. Le langage entre le cinéaste, le producteur et le diffuseur n’est plus le même.
La question du temps est également au cœur de ces nouvelles pratiques. On accélère le processus de fabrication des œuvres, mettant l’équipe sous la pression d’un timing de livraison restreint. L’artisanat cède ainsi la place à la grande distribution.
La question des pratiques contractuelles se pose plus que jamais: la garantie du final cut pour un.e cinéaste, l’assurance d’une rémunération pour les auteurs des droits monde (hors France). Comment garantir aux auteurs une rémunération juste, sans imposer dans la future loi audiovisuelle une obligation de transparence sur la consommation des œuvres ?
La question de l’accès aux œuvres pour le public se pose aussi. Aujourd’hui, chaque acteur de l’audiovisuel mondial lance ou veut lancer sa plateforme de SVOD. La SVOD est devenue un usage extrêmement puissant et nous comprenons la logique industrielle. Mais pour avoir accès aux œuvres, il faut désormais cumuler les abonnements. Cette logique d’exclusivité propre aux plateformes prive, contrairement à la logique de préfinancement actuelle, le public des œuvres qu’il souhaite voir s’il n'est pas abonné au service. Une offre atomisée profitable à quelques groupes très puissants.
S’ensuit un certain nombre de dérives des opérateurs nationaux pour pouvoir les concurrencer. La logique d’intégration verticale commence à s’installer, en ouvrant une porte vers la fragilisation des producteurs indépendants. Nos alliés de toujours.
Pourtant, en dépit de ces constats qui doivent ouvrir la voie à une véritable régulation, les plateformes de SVOD ont nourri un appétit de séries et de films sans commune mesure. Nous devons accueillir cette révolution là, mais avec des règles du jeu équitables.
A l’heure où les diffuseurs historiques souhaitent alléger leurs obligations pour affronter cette concurrence (qui a quelques années d’avance), nous voulons leur répondre que ce n’est qu’en investissant massivement dans les contenus et non en fragilisant la création indépendante par une baisse de leurs engagements, qu’ils feront la différence. Ce n’est qu’en prenant des risques, en finançant des œuvres singulières, audacieuses, pour des publics diversifiés, qu’ils se démarqueront.
La chronologie des médias fut une occasion quelque peu ratée, pour les besoins d’un consensus, de créer un système véritablement incitatif que nous souhaitions pour les plateformes vertueuses et de procéder à des expérimentations sur la fenêtre salle afin d’assouplir la diffusion des films.
Intégrer le principe de neutralité technologique dans la prochaine loi audiovisuelle doit être la prochaine étape. Imposer des obligations de financement spécifiques au cinéma à l’ensemble des plateformes en est une autre.
Netflix a aujourd’hui autant d’abonnés que Canal+ en France. Aux côtés de Amazon, Disney-Fox, Apple Video, Warner et d’autres qui feront leur entrée sur le marché à moyen terme, faisons en sorte que la production européenne indépendante y trouve sa place tant dans sa diffusion qu’en matière de préfinancement, à l’occasion de la transposition de la directive SMA.
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Les pouvoirs publics, à travers la création du CNC, ont créé un système de financement de notre cinéma à la fois unique et vertueux.
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Les pouvoirs publics, à travers la création du CNC, ont créé un système de financement de notre cinéma à la fois unique et vertueux.
Les films de l’industrie, français et étrangers, par leur succès sur notre territoire, en salles comme à la télévision, contribuent solidairement à financer les films d’auteur, qui souvent sont ceux qui rayonnent internationalement. Grâce à ce système, notre pays est aussi devenu un partenaire essentiel pour beaucoup de cinéastes européens et du reste du monde, notamment grâce aux nombreuses coproductions.
Le CNC a toujours été pensé comme un espace d’échange et de co-construction de notre système, avec l’ensemble de la filière. Ce dialogue permanent en a fait notre maison commune et aussi un allié indéfectible chaque fois que l’« exception culturelle » était menacée.
Or, avec l’arrivée de nouveaux acteurs industriels internationaux très puissants, nous constatons que le CNC, au motif d’épouser un mouvement de modernité et d’adaptation aux usages, menace à certains endroits cet équilibre vertueux, en répondant dans sa politique aux préoccupations des grands diffuseurs (grands circuits d’exploitation, chaînes) aux dépens de ceux qui fabriquent les œuvres, notamment la filière indépendante.
Fait révélateur, on réserve désormais un soutien spécifique aux films dits « de genre » - comme s’ils n’avaient pas leur place parmi les autres au sein de l’avance sur recettes, comme si la réponse à une supposée demande des acteurs du marché – plateformes, chaînes, d’ailleurs représentées dans ladite commission – justifiait cette ghettoïsation.
C’est en réponse à ces mêmes désirs supposés, et en voulant donner un signal aux plateformes, que le CNC s’aventure sur des voies parfois périlleuses en voulant expérimenter une sortie directe en VOD/SVOD sur tous les films, ouvrant aux « e-films » l’ensemble des soutiens spécifiques au cinéma. Mais de quels films parle-t-on ? Ainsi, au prétexte de désengorger la salle, on en fermerait vite les portes aux films les plus fragiles : ceux « qui gênent », ceux pour lesquels elle n’est déjà qu’entrouverte du fait de quelques sorties massives (et parfois sans succès).
Quid des financements privés, à commencer par nos partenaires distributeurs ? Sans alternative crédible à leur rôle de pré-financeur et de premier acteur dans la promotion des œuvres, ces e-films seraient aussi les premiers à voir leurs préfinancements amoindris, et leur visibilité plus que compromise dans l’océan des plateformes. Sans le rôle prescripteur de la salle, comment faire exister les œuvres dans des catalogues gigantesques, et assurer le renouvellement du cinéma ? Enfin, qu’espérer pour ces e-films en matière de répartition juste et transparente des recettes ?
A l’heure où les grands diffuseurs voudraient nourrir le flou entre œuvres cinématographiques et audiovisuelles dans l’objectif de mutualiser leurs obligations, le CNC se laisse encore tenter par son corollaire : des passerelles entre les fonds de soutien cinéma et audiovisuel. Face à cette porosité, à ces indistinctions commodes entre « contenus », qui d’autre que le CNC peut se porter garant de la singularité des formes ? C’est bien en assumant des distinctions, en protégeant des différences, que nos politiques ont garanti l’exception culturelle. Au prétexte qu’un auteur peut, lui aussi, passer d’un film à une série, les pouvoirs publics se sentent autorisés à effacer les frontières. Il est curieux de devoir rappeler qu’elles démarquent des langages différents : le cinéma est un voyage pensé dans le temps d’une séance et l’espace d’une salle ; la série déploie son univers dans la longueur, et répond par un certain art du récit à d’autres conditions d’adhésion et de fidélité du spectateur.
Les différences entre les formes font leur richesse. La singularité du cinéma n’est pas conjoncturelle. Elle suppose la liberté de ceux qui l’écrivent, le regard averti de ceux qui lisent et choisissent les projets, l’indépendance de ceux qui les fabriquent, la diversité de ceux qui les financent.
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Un an après la mise en place d’un soutien sélectif dédié aux films de genre par le CNC, nous contestons la distorsion introduite dans la politique de soutien au cinéma, et réaffirmons notre attachement à l’Avance sur recettes.
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Un an après la mise en place d’un soutien sélectif dédié aux films de genre par le CNC, nous contestons la distorsion introduite dans la politique de soutien au cinéma, et réaffirmons notre attachement à l’Avance sur recettes.
L’allocation de 1,5 M€ par an à des propositions cinématographiques dites « de genre » contraint les choix artistiques et la liberté des aides sélectives au cinéma, essentiels à notre politique culturelle.
A l’heure où les films de genre, en France, sont de plus en plus nombreux, hybrides et irréductibles, il nous paraît problématique de les sanctuariser à travers un soutien trop restrictif et concernant seulement trois projets par an.
Bien que nous saluions la volonté du CNC de promouvoir des films trop souvent mis au ban des financements publics, il nous semble justement plus opportun de les défendre encore davantage au sein des diverses commissions généralistes. Et a fortiori dans le cadre de l’Avance sur recettes, en souhaitant que l’expertise de ses membres soit elle aussi encore plus ouverte et éclectique afin de défendre tous types de projets, quels que soient les « genres » dont ceux-ci se réclament.
La SRF appelle donc à affecter les crédits alloués à la Commission « films de genre » du CNC à l’Avance sur recettes, plus à même d’œuvrer pour la diversité du cinéma.
Le Conseil d'administration de la SRF
Marie AMACHOUKELI, Jacques AUDIARD, Bertrand BONELLO, Catherine CORSINI, Alice DIOP, Philippe FAUCON, Pascale FERRAN, Yann GONZALEZ, Joana HADJITHOMAS, Rachid HAMI, Thomas JENKOE, Vergine KEATON, Helena KLOTZ, Alexandre LANCA, Jonathan MILLET, Heloise PELLOQUET, Katell QUILLEVERE, Lola QUIVORON, Christophe RUGGIA, Pierre SALVADORI, Céline SCIAMMA, Rebecca ZLOTOWSKI
La SRF - 14 rue Alexandre Parodi 75010 Paris Contact : Julie Lethiphu - Déléguée générale +33 (0)1 44 89 99 65
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MUSIQUE ET CINEMA
Un échange entre les cinéastes Bertrand Bonello et Yann Gonzalez
Modéré par le journaliste Baptiste Etchegaray
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MUSIQUE ET CINEMA
Un échange entre les cinéastes Bertrand Bonello et Yann Gonzalez
Modéré par le journaliste Baptiste Etchegaray
PODCAST
https://audioblog.arteradio.com/blog/98709/podcast/133731/musique-et-cinema#
Liens VOD des films cités
Un couteau dans le cœur, Yann Gonzalez, France, 2018
https://boutique.arte.tv/detail/un_couteau_dans_le_coeur
Saint-Laurent, Bertrand Bonello, France, 2014
https://boutique.arte.tv/detail/saint_laurent
Trois places pour le 26, Jacques Demy, France, 1988
https://www.universcine.com/films/trois-places-pour-le-26
La Paloma, Daniel Schmid, Suisse/France, 1973
Indisponible en VOD
Corps à cœur, Paul Vecchiali, France, 1979
https://www.lacinetek.com/fr/tous-les-films/3870-corps-a-coeur.html
Pickpocket, Robert Bresson, France, 1959
https://www.lacinetek.com/fr/tous-les-films/2112-pickpocket-robert-bresson-vod.html
Nowhere, Gregg Araki, Etats-Unis, 1997
https://www.lacinetek.com/fr/tous-les-films/3865-nowhere.html
Nocturama, Bertrand Bonello, France, 2016
https://boutique.arte.tv/detail/nocturama
L’Apollonide : Souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello, France, 2011
https://boutique.arte.tv/detail/apollonide
Les Prédateurs (The Hunger), Tony Scott, Etats-Unis, 1983
https://www.lacinetek.com/fr/tous-les-films/3868-les-predateurs.html
Twin Peaks : Fire walk with me, David Lynch, Etats-Unis, 1992
https://www.lacinetek.com/fr/tous-les-films/2506-twin-peaks-fire-walk-with-me-vod.html
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L'ÉCRITURE AU CINÉMA
Un échange entre la cinéaste Céline Sciamma et le scénariste Thomas Bidegain
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L'ÉCRITURE AU CINÉMA
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Un échange entre les cinéastes Mia Hansen-Love et Jean-Bernard Marlin, le comédien Niels Schneider, et la directrice de casting Elsa Pharaon.
Modéré par Helena Klotz, cinéaste de la SRF
Podcast
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Modéré par Helena Klotz, cinéaste de la SRF
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